Om Noteværket (DK)
Cecilie Høgsbro Østergaard (2012)
Kapitelindledninger fra bogen “Mertz om Mertz. Albert Mertz’ noteværk og skrifter”, ved Cecilie Høgsbro Østergaard, Forlaget Vandkunsten, 2013.
Mere info om bogen her
Noteværket er eftertidens betegnelse for den del af Albert Mertz’ tekst-, skitse- og billedmateriale, der hovedsalig blev til i Paris, hvor Mertz boede mellem 1963 og 1975. Den registrerede del af materialet omfatter henved 120 hæfter og bøger, men Noteværket kan uden tvivl betragtes som større end det.
Bøgerne lader sig opdele i et antal kategorier, som delvist overlapper hinanden. Særligt fremherskende er tre typer hæfter: Værkstedsbøger, Rød+Blå-bøger og Skraldebøger, som også tegner de tre hovedkapitler i Mertz om Mertz. Udvalget fra Noteværket er for indblikkets skyld blevet suppleret med eksempler på upublicerede digte og essays fra perioden. Endelig bringes et uddrag fra Mertz’ dagbøger, Notes, som griber ind over Noteværket, men alligevel betragtes som en selvstændig og mere privat del af Mertz’ skrifter.
Hjertet i selve Noteværket udgøres af de 24 arbejdsbøger om Rød+Blå-propositionen, som Mertz arbejdede på mellem 1971 og 1975. Det transskriberede tekstudvalg og øvrige materiale fra Noteværket er derfor naturligt koncentreret om denne ganske afgørende periode i Mertz’ værk og arbejdsliv. Uddragene fra Notes følger til gengæld Mertz’ refleksioner frem til hans død i 1990.
Værkstedsbøger 1964–79
Titlen Værkstedsbøger benyttes fra 1964. Materialet består af 14 mindre noteshæfter, 26 store kardusbøger og et par tegneblokke og er, som betegnelsen siger, bøger til værkstedsbrug. I de tidlige år bliver hæfterne mest anvendt til hurtige værkideer eller opsummering af forskellige arbejdsresultater. Omkring 1968 intensiveres den skriftlige aktivitet i hæfterne, og overvejelserne får mere og mere præg af et egentligt noteværk, dvs. en udbygget refleksion over Mertz’ værk og praksis. Det er i Værkstedsbøgerne, man finder Mertz’ første optegnelser til Rød+Blå-propositionen, men også til andre centrale serier og arbejder fra denne vigtige periode. Det transskriberede udvalg fra Værkstedsbøgerne starter i 1968 og ender naturligt i 1975, hvor Mertz har afsluttet arbejdet med Rød+Blå-bøgerne og så småt er begyndt at bryde op fra Paris. Efter hjemkomsten til Danmark bliver arbejdet med Værkstedsbøgerne mere sporadisk, og fra 1979 begynder Mertz at erstatte de lange tekstlige overvejelser i bøgerne med skitser på millimeterpapir og notater i sine dagbøger.
Ud over Værkstedsbøgerne i Noteværket og de over 1000 sider millimeterpapir fra 1980erne foreligger ca. 15 tegneblokke med skitser og kortere bemærkninger. Endelig findes en serie større hæfter, kaldet Ideer, som i princippet kan henregnes under Værkstedsbøgerne.
Værkstedsbøgerne
Værkstedsbøgerne strækker sig længere tilbage i Albert Mertz’ produktion end R+B-hæfterne og Skraldebøgerne. I mange år var de kort og godt bøger til værkstedsbrug, fyldt med skitser og hurtige kommentarer til værker, Mertz enten var i gang med, havde afsluttet, kasseret eller bare havde en løs ide til.
Tekstudvalget her starter i 1968, hvor Værkstedsbøgerne begynder at ændre karakter. Omkring 1967-68 var maleriet for alvor “sluppet op”2 for Mertz. Det var slut med at svinge penslen, male og komponere løs, som han havde gjort det i de lykkelige 1950ere. Mertz hævdede ligefrem, at han ikke havde flere malerier i sig. Hans personlige krise med maleriet faldt ikke overraskende sammen med maleriets generelle “død”. At maleriet var udtømt, både for Mertz personligt og for kunsten i almindelighed, kunne forklares, mente han, med modernismens reduktion af maleriet til et generisk sprog, en abstraktion bygget op over en simpel binær grammatik: form og farve.3
I modsætning til mange kollegaer stoppede Mertz imidlertid ikke med at male. Han begyndte i stedet at gøre de maleriske konventioner til selve maleriets genstand. Form og farve, men også flade, komposition og ramme skulle for alvor gennemarbejdes for at man kunne dekonstruere og i sidste ende nå ud over dem og frem til kunstens “blotte tilstedeværelse”.4 Fra sidst i 1960erne begyndte maleriet med andre ord at ligne et metaprojekt for Mertz. Som det fremgår af Værkstedsbøgerne voksede de tekstuelle overvejelser over maleriet i takt med, at det blev tilbagelagt, og Mertz begyndte i endnu højere grad end tidligere at arbejde med ideer i længere serier frem for at koncentrere indsatsen om enkeltværker. Med skilsmissen fra det traditionelle oliemaleri havde han definitivt forladt ideen om “mesterværket”.
R+B-propositionen opstod direkte af denne krise, ligesom en række af Mertz’ øvrige serier som f.eks. postkortmontagerne. Konsekvensen af den nye hurtige, serielle arbejdsform var et tårnhøjt produktionsniveau, som Mertz snart begyndte at besvære sig over. Den 24-7-69 skrev han: “i det højeste [er] 10 [ting] pr aar værd at gemme paa. Udfra hvilken vurdering? Simpelthen udfra den at alt det øvrige er fyldstof — forberedelser — studier til den ene ting der samler den enkelte idee’s tanker og mangfoldighed — at der kun er een ting der er ideen. Ideen er spredt udover en serie billeder istedetfor at være koncentreret med hele sin kraft i eet billede. Det er udfra dette at der er rimelighed i at tale om en for stor produktion — ideen er ikke gennemtænkt, gennemarbejdet før den realiseres, men bliver til over en række værker.” 5
Mertz indførte snart en fast søndagsrutine, hvor ugens produktion blev gennemgået og størstedelen destrueret. En ganske stor del af de arbejder, større serier eller “mellemstadier”, som Mertz beskrev og diskuterede i hæfterne, eksisterer derfor ikke længere i fysisk form. I forbindelse med transskriptionerne fra Noteværket er det dog lykkedes at finde frem til en række væsentlige, men ikke lige kendte, eksempler fra de serier, som beskrives i Værkstedsbøgerne.
Serierne
Det første og måske også største problem, Mertz tog op i serierne, var spørgsmålet om farve. Maleriet er farvens kunst, som skulpturen er rummets, men farven havde den begrænsning, mente Mertz, at den i særlig grad er belastet af sin “subjektivitet”, dvs. af sin kulturelle symbol- og signalværdi.6 Som mange af sine samtidige “lidelsesfæller” 7, som Mertz kaldte det, søgte han omkring 1968-69 derfor at finde en måde at bruge farver på, frigjort fra farvernes konventionelle værdier, men også fra den “ekspressive” handling, der lå i det simple forhold at vælge én farve frem for en anden til lærredet.
Over en længere periode fra sidst i 1960erne til starten af 70erne arbejdede Mertz derfor parallelt på flere serier, der havde farve, forstået som både materiale, udstrækning og symbol, som undersøgelsesfelt. Først og fremmest var han længe optaget af forskellige meditationer over de enkelte farvers betydninger og kvaliteter. Disse overvejelser førte til indkredsningen af Rød+Blå-kombinationen, som Mertz konkluderede var mere neutral og samtidig mere kraftfuld end alle andre farvekombinationer.
I andre sammenhænge arbejdede han på helt at ophæve farven og indføre det farveløse billede, f.eks. med de hvide cirkelserier eller med de såkaldte materialbilleder, hvor han brugte “husholdningsmaterialer” til at skabe et billedfelt med. Mertz’ forsøg med det form-, farve- og stofløse var med andre ord udtryk for ønsket om at komme “bort fra at bruge pensel.” 8 Frem for at styre materialet og komponere med det, ophævede Mertz forsøgsvis den kunstneriske suverænitet, de kunstneriske valg, ved i stedet at lade materialer og deres iboende kvaliteter danne billedet. Omvendt kunne husholdningsmaterialer som eksempelvis mad også føres over i kunst, og som substans betragtes på en ny malerisk eller billedlig måde. Endelig var madeksperimenterne også et forsøg på at komme fri, ikke blot af processen med penslen, men også ud af selve “billedfirkanten”. De alternative form - objektserier med cirkler og trekanter var i sig selv helt enkelt udtryk for trangen til at bryde billedfirkantens vand- og lodrette autoritet.
Formålet med disse øvelser i at overskride farve og ramme med andre materialer og fremgangsmåder var ikke at afskaffe kunsten. Mertz’ antiformelle æstetik handlede på ingen måde om at ophæve kunsten i virkeligheden, f.eks. ved at underordne kunsten en politisk eller social dagsorden. Tværtimod var Mertz’ ønske om at skabe malerier med andre materialer end de gængse et forsøg på at intensivere kunsten. Mertz var kort og godt optaget af at finde alternative måder at skabe et kunstnerisk rum på, eller et “kraftfelt”, som han også kaldte det.9 Den 10-2-70 skrev han “[…] kunsten ligger i det punkt hvor det drejer sig om forholdet mellem mennesker — ikke nødvendigvis socialt set eller banalt kommunikativt […] men ganske simpelt i noget vi ikke kan gøre — sige — føle — forstaa — uden for kunsten […] Det er derud i dette rum jeg vil — og det føler jeg kun at kunne komme ved fuldstændig for mig selv at destruere den æstetisk formalistiske kunstopfattelse.”10
Det rum, Mertz ville ud i, blev defineret af netop det, der adskilte kunstværket fra andre genstande, nemlig at det grundlæggende var fremstillet med henblik på at blive set. Mertz yndede at citere Mel Bochner, der i et interview citerede Malevich: “There is an order of thought which is only visible”.11 Mertz’ “konklusion om billeder” sidst i 1974 lød også sådan: “hvad der i et billede henviser til andre fænomener (f.eks intellektuelle) end hvad øjet opfatter er billedet uvedkommende.”12 I den forstand var Mertz essentialist. Alle referentielle dele i et billede, også modernismens åndeligt-abstrakte, måtte renses bort til fordel for at nå frem til kunsten, til dette særlige, visuelle kommunikationsfelt mellem mennesker, ikke i sin ophøjede form, men i sin nærværende form.
Bemaling
Mertz arbejdede altså med tre sideordnede metoder i forsøget på at bryde med maleriske konventioner og samtidig fastholde billeddannelsen. Den første fremgangsmåde bestod som skitseret i helt at ophæve maleriets materialer og teknikker. Den anden i at komponere billeder med allerede eksisterende billeder som i postkortmontagerne, for hvis man ikke længere ville male komponerede billeder, måtte man i stedet finde billeder at komponere med, som han sagde. Den tredje og måske vigtigste strategi gik slet og ret ud på at overskride maleriet gennem maleri. Ved at male, som om maleriet var en sygdom, der måtte svedes ud.13 Da Mertz jo imidlertid havde forbudt sig selv at male i traditionel, kunstnerisk forstand begyndte han i stedet at bemale. Helt banalt havde han vanskeligt ved at slippe den sensuelle fornøjelse ved at påføre en flade eller et objekt farve, at bemale, og samtidig var det i hans øjne netop i bemalingen, af kroppen og af tingene, at kunsten og dermed civilisationen overhovedet var opstået. Mertz citerede således gerne antropologen Claude Levi-Strauss: “Hvad siger ikke Levi-Strauss i Tropisk Elegi om indianernes kropsbemalinger: ‘Man måtte være malet for at være menneske, den som forblev i naturtilstanden skilte sig ikke ud fra dyrene’.”14
Overordnet set er spørgsmålet om bemaling måske det mest gennemgående for Mertz’ arbejde mellem 1968 og 1974. Også bemalingsforsøgene handlede som de øvrige serier om at slippe væk fra billedfirkanten for at intensivere den kunstneriske, maleriske oplevelse eller virkning. Når det kom til maleriet, lå det maleriske, mente Mertz, i virkeligheden ikke i billedet, men i punktet mellem bemalingsrummet og dets grænse mod det omgivende rum. Som han noterede 18-5-74: “det der foregår indenfor firkanten er ikke en del af dette totale rum i andet end ren fænomenologisk betydning, men danner indenfor sin firkant sit eget rum. […] der hvor bemalingen ophører bevæger øjet sig udi det totale rum fra bemalingsrummet eller området. Dette ophør — denne ‘begrænsning’ er maleriet — malerkunsten.”15
Værkets rum var altså ideelt set en totalitet mellem kunstobjekt, beskuer og rum. Hvis man bemalede lærredet, adskilte det sig fra et malet lærred, et maleri, ved at blive en malet genstand, en begivenhed i rummet og ikke en repræsentation eller et billede, der ledte opmærksomheden bort fra det eksisterende rum og ind i et abstrakt eller fiktivt billedrum. Når et objekt blev bemalet, hvadenten det var lærredet som flade eller en eksisterende genstand som en stol, blev der gjort et bevidst forsøg på at styre tingens fremtoning, “emballere den”, som Mertz kaldte det, det vil sige ændre dets tilstedeværelse, position og betydning i et rum. Bemalingen var et forsøg på at forstærke kontakten mellem kunstværket, den der ser på det og rummet, dog ikke som en egentlig kontekstualiserende manøvre. Det handlede om at få beskueren til at tænke, men absolut ikke at tænke noget bestemt. Som Mertz f.eks. skrev om bemaling af ugebladsklip: “Enhver form for tegning og bemaling i forhold til udklippet maa ikke tjene andet formål end emballagens at fremhæve objektet, men ikke at gribe ind i det, endsige bearbejde det — fortolke.”16
Udviklingen af R+B-propositionen
Bemalings-, men også emballage- og collageforsøgene kulminerede så at sige i Rød+Blå-propositionen. Med Rød+Blå ville Mertz omgå form- og farveproblemet, ikke ved helt at ophæve begge dele i en farve- og formløshed, hvad han jo allerede havde forsøgt, men ved at gentage en form- og farvestruktur, der ophævede sin egen betydning eller ekspressivitet som farve og komposition, ved altid at være den samme, uanset sammenhæng. På den måde kunne den være en malerisk struktur, algoritme eller formular, der kunne bruges til at løse et hvilket som helst billedmæssigt problem. Som Mertz skrev 22-6-73 skulle det “med disse to Rød og Blå farvede kvadrater og den deraf følgende, frivillige, begrænsning […] være muligt at manifesterer alle mine kunstneriske tanker og ideer.”17
Valget af netop rød og blå blev ofte begrundet ret personligt. Gennem årene kom Mertz med mange modstridende udlægninger og forklaringer på hvorfor netop rød og hvorfor netop blå. Forklaringerne strakte sig fra den rene vilkårlighed til barndommens forkærlighed for livgarden eller voksenlivets fascinationen af østasiatisk filosofi og yin-yangs feminine-maskuline dialektik. Valget af Rød+Blå-kombinationen blev måske rent kunstnerisk forstærket af et af de første epokegørende eksempler på bemaling i dansk kunst: nemlig vennen Robert Jacobsens jernskulptur Tredobbelt træk eller Luftens grænser (1949), som den franske maler Jean Dewasne havde bemalet i rødt, blåt og sort for netop at fremhæve skulpturens forskellige planer som rumskabende komponenter. Allerede året inden havde Mertz selv fremstillet et rødt-blåt oliemaleri, som han valgte at vise på Liniens udstilling i 1949.
Mens Mertz hurtigt lagde sig fast på den røde og den blå, gik der et stykke tid, før han fandt frem til propositionens struktur, altså rektanglet dannet af to kvadrater. Strukturen så ud til at opstå af et mere møjsommeligt arbejde med en række collage- eller montageserier i 1969, hvor Mertz forsøgte at lade først materialer, så form danne billedet. Selvom Rød+Blå jo gerne blev defineret, også af Mertz selv, som et såkaldt rent projekt over for montageprojekternes urenhed,18 så viser det sig i Værkstedsbøgerne, at collager/montager og proposition ikke tilhører hver deres arbejdsfelt, men reelt er to sider af samme sag.
I sensommeren 1969 arbejdede Mertz med en række collagebøger, hvor udtryksløshed var selve målet. Han forsøgte at skabe denne udtryksløshed ved at tage noget stærkt kommunikativt, altså reklamebilleder, og opstille nogle helt formelle regler for, hvordan han skulle bruge dem, så udtrykket blev reduceret til ingenting, til “nøgne trykte strukturer”, alene gennem gentagelsen af få faste, formelle greb. Collagehæftet 13-8-69 (som er genoptrykt i faksimile) var del af denne serie. Den så ikke ud til at fylde meget i Mertz’ egen bevidsthed, men havde ikke desto mindre ganske væsentlig betydning for propositionens endelige struktur. I dette hæfte besluttede Mertz sig for at arbejde med tre former: en cirkel kombineret med et kvadrat, som det hidtil havde været R+B’s formular, og derudover: en cirkel i en cirkel og et kvadrat i et kvadrat.
Hen over efteråret og vinteren fortsatte han dette arbejde med at reducere betydning, idet han afprøvede collagehæftets strukturer på rød og blå frem for reklamebilledet. I december 1969 så det dog ud til, at Mertz var på randen til helt at opgive arbejdet. Han var nået frem til, at strukturen kvadrat-cirkel var “vel, næsten, den neutraleste man kan naa.”19 Men da han samtidig konstaterede, at den “fysiologiske virkning” var meget ringe, følte han han helt måtte forlade Rød+Blå og vende tilbage til montagerne. Han slap dog ikke Rød+Blå helt, selvom arbejdet nedtonedes i 1970. I april 1971 trådte han ind i en ny intensiv forsøgsfase med og revurdering af Rød+Blå som binær strukturkomposition. Cirklen i kvadrat var definitivt opgivet, men gennem en række formforsøg med kvadrater, der ikke længere var indlejret i, men sideordnet hinanden i forskellige kombinationer, nåede han den 22-4-71 frem til den form, der bedst opfyldte hans kriterier. Det blev propositionen som vi kender den: to kvadrater, et rødt til venstre, et blåt til højre, der tilsammen danner et rektangel.
R+B blev dermed Mertz’ definitive bud på den ene ting “der samler den enkelte idee’s tanker og mangfoldighed.”20 Det sted, hvor man kan lade ideen frem for processen styre produktionen. Derfor fik Rød+Blå-propositionen også sine egne hæfter fra sommeren 1971 frem til 1975, hvor Mertz så småt var ved at forlade Paris til fordel for et nyt liv i Danmark. Forskellen på Værkstedsbøgerne i forhold til Rød+Blå-hæfterne er derfor groft sagt den, at hvor Rød+Blå-hæfterne forsøgte at få idearbejdet, manifesteret gennem tekstuelle overvejelser, til at generere værkerne, så var Værkstedsbøgerne bygget over forestillingen om, at det er igennem arbejdet med værkerne, serierne, man artikulerer ideerne. Dilemmaet, om hvorvidt værket kommer før ideen eller konceptet bør styre værket, forblev dog evigt uafklaret.
1 De Værkstedsbøger, der er registreret i Noteværket omfatter i alt 42 hæfter og tegneblokke, som strækker sig tilbage til 1964 og frem til 1979.
Udvalget til Mertz om Mertz er dog begrænset til bøger fra perioden mellem 1967-68 og 1974, hvor Mertz udviklede propositionen og arbejdede mest intenst med hæfterne.
2 Værstedsbog No 2. 1970. 1971., 1-2-71
3 Se bl.a. Værkstedsbog – 73 – No II., 16-6-73
4 Se f.eks. Værstedsbog No 2. 1970. 1971., 7-12-70
5 Værkstedsbog 1 – 69., 24-7-69
6 Se bl.a. Værkstedsbog 1 – 69. 30-1 og 31-1-69. Som kunsthistorikeren Mikkel Bogh foreslår, er kunstens farveproblem opstået af en filosofisk tradition, der netop tilskriver farven en “subjektivitet” i modsætning til formen og voluminets målbare “objektivitet”: “Empiristiske filosoffer i 1700-tallet sonderede mellem primære og sekundære sansekvaliteter. De primære kvaliteter var ubetvivleligt objektive; det var dem man forestillede sig måtte høre til tingenes nødvendige, målbare eksistens såsom voluminet, vægten […] formen osv. De sekundære kvaliteter skulle da være egenskaber som ikke beror på genstanden alene, men som netop evner at give en sansende iagttager et indtryk af genstanden: farven, smagen, lyden osv. […] De sekundære egenskaber var subjektive, altså afhængige af iagttageren […] Farven havde ikke at gøre med tingenes essentielle beskaffenhed.” Mikkel Bogh, “Objekt, bemalet” in Farvefænomener — Bemalinger i dansk skulptur 1947–1998, København: Charlottenborg Udstillingsbygning, 1999, s. 8-9
7 Værkstedsbog No 2 74., 8-1-74. “Lidelsesfællerne” omfattede bl.a.
Ad Reinhardt og Ed Ruscha.
8 Se Værkstedsbog 70. I, 10-2-70
9 Se Værkstedsbog 67. II 68. I, 18-4-68
10 Se Værkstedsbog 70. I
11 Bl.a. Værkstedsbog no 10 1974, 20-9-74. Citatet stammer fra “Mel Bochner on Malevich, An interview with John Coplans”, Artforum, juni 1974. Genoptrykt i Mel Bochner, Solar Systems & Rest Rooms. Writings and Interviews, 1965-1970, Cambridge: The MIT Press, 2007, s. 114.
12 Se Værkstedsbog No 10 1974, 20-9-74
13 Se Værksted’sbog No – I 1971, 7-5-71
14 Notes 6 – 73-74, 3-1-74, se også Værkstedsbog IV 73, 23-12-73
15 Værkstedsbog – 8 – 74.
16 Værkstedsbog I – 69., 17-12-69
17 Rød Blå No 14 – 73
18 Om det rene og det urene skriver Mertz f.eks. i R+B. 71. No – 4., 4-10-71. “… hvor jeg følte ‘R+B’ blev for ‘ren’ grænsende til det sterile, synes jeg montagerne blev for ‘urene’ græns-ende til det surrealistiske-literærer. I det ene tilfælde lukkede jeg af for associationerne og i det andet åbnede jeg for dem.”
Rød + Blå-bøger 1971–75
Rød+Blå-bøgerne er en afsluttet serie hæfter, der knytter sig direkte til udviklingen af R+B-propositionen. Som Lone Mertz har beskrevet det, skal bøgerne betragtes som selve “livsnerven i arbejdet, lagt frem for eftertiden.” I Rød+Blå-bøgerne tester Mertz propositionen praktisk og teoretisk, både på baggrund af egne overvejelser, men også i diskussion med andre kunstnere, teoretikere og videnskabsfolk. De kunstneriske diskussionspartnere er især samtidige kollegaer som Ad Reinhardt, Joseph Kosuth og Daniel Buren, men også afdøde forbilleder som Piet Mondrian og ikke mindst Kazimir Malevich, hvis tekster var udgivet af Troels Andersen få år forinden.
Når de 24 bøger er så centrale skyldes det, at propositionen først og fremmest blev til som en hypotese eller en refleksion over maleriet. Refleksionerne over R+B var i de første år mere afgørende for Mertz end propositionen som et konkret og realiseret værk. Derudover vidste Mertz, at hans virksomhed, knyttet til de bevægelser, der foregik i nutidskunsten, ikke rigtig ville finde forståelse i Danmark og derfor var det vigtigt for ham at beskrive sin vej, så eftertiden havde en æstetisk og teoretisk nøgle til R+B-propositionen.
Albert Mertz indledte arbejdet med Rød+Blå mellem 1968 og 1969. Produktet eller propositionen1, som Mertz også kaldte R+B, blev som beskrevet udviklet over et par år i Værkstedsbøgerne til den i maj 1971 fandt sin endelige form: to kvadrater, et rødt til venstre og et blåt til højre, tilsammen dannende et rektangel. I årene efter undersøgte og udviklede Mertz denne tilsyneladende simple struktur i en uendelig serie af manifestationer, variationer og refleksioner. Både i form af mange siders nedskrevne overvejelser og gennem hundredvis af værkudkast.
De 24 arbejdshæfter om Rød+Blå, som præsenteres i uddrag her, blev påbegyndt i juni 1971. Den overordnede grund til at udskille overvejelserne om Rød+Blå fra Værkstedsbøgerne i en selvstændig serie arbejdshæfter var, at Mertz i propositionen endelig anede et “samlet udgangspunkt baseret på een idee”2 for sin produktion. Som Armand Arman havde sine akkumulationer, Ad Reinhardt sine sorte ultimate paintings, Donald Judd sine serielle specific objects og Daniel Buren sine striber, var Mertz på jagt efter den formular eller det greb, der skulle forløse hans arbejde og forvandle en tilsyneladende rastløs og eklektisk produktion til et sammenhængende, “konsekvent” œuvre.
En mere praktisk årsag lå i, at Albert Mertz i 1971 var blevet inviteret af Sammenslutningen af Danske Kunstforeninger til at producere en udstillingsbog om Rød+Blå. Det var første gang propositionen skulle introduceres for et publikum, og det krævede selvfølgelig en koncentreret gennemarbejdning af ideen. I de første R+B-bøger er Albert Mertz’ overvejelser over propositionen på den måde tæt knyttet til de mange udkast og skitser han lavede til “BOGEN”, som han omtalte den. Som logisk konsekvens af sin serielle arbejdsmetode holdt Mertz i det hele taget af at gennemarbejde sine ideer i form af bogprojekter, mestendels fiktive og urealiserede.
Ellers var spekulationerne i de fem år, Mertz arbejdede med Rød+Blå i arbejdshæfterne, sjældent knyttet til konkrete opgaver. Mertz havde i disse år kun ganske få udstillinger, og derudover var meningen med R+B, som Mertz selv formulerede det, ikke “at fremstille et billede, men at efterprøve en tanke.”3
Gentagelsen
Selvom opfindelsen af R+B var et kunstnerisk vendepunkt for Mertz, voldte den ham også store problemer, allerede fra starten. Som det fremgår tidligt af R+B-hæfterne var en af Mertz’ store spekulationer, hvordan han kunne arbejde med et fast koncept som R+B, uden at det endte som stil.4 Gennem den konsekvente anvendelse af en fastlagt farve-struktur var ideen som beskrevet at nulstille komposition og farve for at ophæve de traditionelle kunstneriske valg og dermed de kunstneriske udtryksmuligheder. Men selve repetitionen af R+B risikerede hurtigt at blive maner, Rød+Blå-maleriet et mertzsk varemærke. At afprøve propositionens holdbarhed og konsekvens drejede sig altså om at insistere på gentagelsens inerti og i samme bevægelse teste dens modstandsdygtighed over for den mindste banalisering og selvudhuling. Mertz’ løsning på problemet var at betragte R+B som et redskab, en “aandens brugsgenstand.”5 For det kunne aldrig “være valget af et udseende eller en metode hvormed dette udseende skabtes som var afgørende, men alene hvad man brugte den til […] det gælder jo ikke en opvisning i virituositet […] i at forvandle vand til vin.”6
Rød+Blå skulle med andre ord være et “perceptionens nulpunkt.”7 Den skulle ophæve enhver visuel betydning eller forførelse i billedet. På den måde skulle billedet eller objektet få en mere direkte perceptibel indvirkning på beskueren. Propositionen lignede et kunstobjekt, i kraft af sine traditionelle karakteristika, men var frataget de egenskaber man normalt tillægger et kunstværk. Den skulle i stedet være “ren tilstedeværelse”.8 At propositionen var ren tilstedeværelse betød ikke, at den var i tættere kontakt med virkeligheden end alle mulige andre værker. Propositionen var kunst, der kom af kunst og handlede om kunst. Men som Mertz forklarede var kunsten netop vejen til at forholde sig til alt andet: “Jeg er […] ikke interesseret i at udtrykke eller meddele noget, jeg er alene interesseret i at stille kunstneriske spørgsmål fordi dette er den eneste måde hvorpå jeg også tvinges til at stille spørgsmål om alle andre ting.”9
Maleri efter maleri
Det meste af tiden var propositionen dog under kritisk beskydning af Mertz selv for sin utilstrækkelighed, og da den samtidig blev målt på den højeste internationale skala af æstetiske og teoretiske nybrud, førte den aldrig til den store kunstneriske forløsning for ham. Til gengæld blev propositionen, gennem Mertz’ kritiske arbejde med den, til en af dansk kunsts mest omfattende undersøgelser af maleriets muligheder i en post-painterly æra.
Rent malerisk havde propositionen sit udspring i et lille, konkretistisk rødt-blåt billede, som Mertz, som tidligere nævnt, udstillede på en Linien II-udstilling allerede i 1949 (se ill. s. 69). Som koncept eller “et instrument for tanken”,10 var R+B derimod blevet til gennem “en blandet påvirkning af Ad Reinhardt’s, Daniel Buren og til dels Sol Lewitt’s, D. Flavins ideer.”11
Fulgte man med i den internationale kunstudvikling og -debat, som Mertz gjorde, bl.a. via sin intensive tidsskriftslæsning, kunne man heller ikke undgå at blive influeret af de mange skred, der skete fra midten af 1960erne til 1970erne. Som Peter Brix Søndergaard uddyber i sin artikel, “Et meget magert udsagn”, om Mertz’ kunstneriske og teoretiske forudsætningsrum, så var det i disse år, maleriet blev erklæret definitivt udlevet og dødt. Med Fluxus, pop art, Noveau Réalisme og fra midten af 1960erne minimal art og konceptkunsten var flere af modernismens dogmer blevet sat under pres. Fluxus udfordrede modernismens tro på formen og det mediespecifikke med et væld af nye blandformer, mens konceptkunsten satte spørgsmålstegn ved selve kunstens materialitet, dens objekt- og varekarakter.
Selvom Albert Mertz var stærkt optaget af kunstens dematerialiseringsproces, sådan som den blev udfoldet af hans konceptuelle kollegaer, blev hans eget svar på denne situation mere et både-og end et enten-eller. Mertz’ tilsyneladende paradoksale løsning på kunstens og maleriets krise var bl.a. en farve-formstruktur, der til forveksling kunne ligne det, den var en kritik af: den modernistiske abstraktion. Selvom Mertz ømmede sig en del i hæfterne over R+B’s modernistiske, abstrakte look, ændrede han ikke grundlæggende på det, men prøvede allerhøjst at moderere det abstrakte udtryk med indførelsen af stiliserede, figurative elementer som huset og stolen (se bl.a. s. 79). De figurative elementer skulle selvfølgelig ikke tages symbolsk-litterært, men var to-dimensionalt blottet for dybde og allusion. Figurerne var, som Mertz’ bemalinger generelt, et forsøg på at forstærke kontakten mellem kunstværk, beskuer og rum, på samme måde som et vejskilt, uden litterære, poetiske eller kritiske referencer, henleder den beskuendes opmærksomhed på omgivelserne og ikke bort fra dem og ind i et illusorisk billedrum.
Grid
R+B’s modernistiske udseende udsprang selvsagt direkte af opgøret med maleriets illusionisme. Da formålet med R+B netop var ikke at skabe et billede af noget, var hensigten med propositionen for Mertz først og fremmest at undvige ethvert forsøg på en komponeret helhed i den forstand, at ingen dele af billedet måtte fremstå som vigtigere end andre. R+B var et serielt billede, rød og blå notationer i en seriel struktur, af kortere eller længere udstrækning og større eller mindre variation. Der fandtes tilsvarende ikke én særligt eksemplarisk R+B, væsentligere end alle de andre. Det svarede til nyere kompositionsmusik, hvor hver tone skulle forholde sig til de forudgående i en seriel gridstruktur frem for en styret harmonisk helhed.
R+B kunne tilsvarende betragtes som et grid-maleri. Griddet var ganske vist en “modernistisk” opfindelse — Mertz var absolut påvirket af Piet Mondrian (og Agnes Martin) — men for Mertz repræsenterede griddet både noget af det, han ville tættere på og helt væk fra. På den ene side handlede griddet traditionelt om nærværet og det antilitterære. Som Rosalind Krauss skrev: “[…] the grid announces among other things Modern art’s will to silence, it’s hostility to literature, to narrative, to discourse […] it got the capacity to serve as paradigm or model of the antidevelopmental […] the antihistorical. The grid can only be repeated.”12
På den anden side så Mertz, lige som Krauss, at griddet kunne bruges kritisk mod den modernistiske tradition. Mens det klassiske modernistiske gridmaleri var ude i et højere formalistisk og åndeligt ærinde, hvor maleriets egentlige formål var at blive reduceret til sin egen (formelle og åndelige) erfaringslogik, drejede det sig for Mertz om at nå om bag maleriets formelle niveau og afsløre det som en illusion frem for en ny åndelig virkelighed. Griddet repræsenterede for Mertz ikke længere et forsøg på at få værket til at transcendere en materiel, historisk eller politisk virkelighed. For Mertz kunne repetitive strukturer altså bruges til det modsatte formål: et opgør med kunsthistorien som en dialektisk, hegeliansk opbygget rækkefølge af begivenheder i en opadstigende åndelig evolution mod en højere renhed og formfuldendthed. Mertz intet mindre end hadede modernismen for den hegelianske udviklingstro og den deraf følgende forblændelse af stilarter. Som han selv skrev:
“Begrebet modernisme var produkt af nutidsmenneskets latterlige udviklingstro og blinde overbevisning om, at verden gik fra noget dårligere til noget bedre og fra noget bedre til det fremragende. I kunsten fandtes der slet ingen fremskridt, kun forandringer, og det ikke altid til det bedre.”13
Griddet indvarslede hos Mertz en verden og et virkelighedsbegreb moduleret over en relationel logik frem for en horisontal forestilling om åndelig forløsning, der i sidste ende ville overflødiggøre alle kunstneriske udtryk.
Mertz’ afvisning af al kunstnerisk udvikling var selvfølgelig dybt karakteristisk for hans egen arbejdsform og metode. Som læser af hans arbejdshæfter må man derfor fra starten indstille sig på, at fortællingen om R+B ikke er drevet frem af et narrativ, men nærmest er plotløs. Det er, som man hurtigt forstår, en gentagelseshistorie, hvor de samme temaer, de samme pointer repeteres om og om igen, men altid i en lidt anden form og i en ny formulering, som forskyder og varierer projektet en anelse for hver gentagelse.
Mellem modernisme og koncept
På den ene side handlede R+B altså om at viske den modernistiske tavle ren, at opstille et nyt sæt regler som befriede maleriet fra nogle af dets tidligere varemærker som ekspressivitet, evolution og farverum. På den anden side kunne arbejdet med R+B, indimellem til Mertz’ egen forvirring, ikke løsrive sig fra at være en modernistisk undersøgelse af netop maleriet som maleri, dets virkemidler og muligheder som medium. Ved at nulstille farve, rum og komposition kom disse undersøgelser, som beskrevet, til at rette sig udad mod det, som det klassiske modernistiske værk havde annulleret: det omgivende rum, konteksten og beskueren. Denne bevægelse stemmer overens med Mertz’ intention om at fravriste selve kunstobjektet dets suverænitet til fordel for det, værket sætter i gang hos beskueren.
Propositionen inkarnerede således selve brydningen mellem det modernistiske maleri, minimal art og konceptkunsten, uden at Mertz nogensinde definitivt prioriterede det ene for det andet. At lade tingene uddybe frem for at ophæve hinanden lå i udmærket forlængelse af Mertz’ egen kunstforståelse, men var samtidig en af grundene til, at R+B for Mertz vedblev med at være et ambivalent forehavende. Lige så begejstret og entusiastisk han i hæfterne kunne beskrive ideens muligheder og fortrin, lige så ubrugelig og begrænsende kunne den til andre tider forekomme ham. Flere gange var han tæt på den totale opgivelse.
Hjemme i Danmark blev propositionen modtaget med skuffelse, som et “uhumoristisk”, “goldt og ødelæggende hjernespind.”14 I den forstand var Rød+Blå-propositionen lykkedes, nemlig som Mertz’ symbolske vej ud af rollen som “legebarnet i dansk kunst.” 15 At den hjemlige forståelse ikke var stor for de “ufrodige eksperimenter i rødt og blåt, Mertz nu forbitrer sin tilværelse med,”16 var formentlig bare med til at holde R+B i live. Vanskeligere var det for Mertz at komme overens med propositionen som et tilsvarende kunstnerisk forsøg på den afsked med dada, en international kunstscene krævede.
I en overbevist blanding af trods og tvivl blev Mertz derfor helt frem til sin død stædigt ved med at vende og dreje R+B-problematikken. Med tiden mere og mere i værk og mindre og mindre i tekst.
1 Betegnelsen proposition hentede Mertz fra Daniel Buren, François Ristori og Joseph Kosuth. For en videre uddybning af begrebet se Peter Brix Søndergaards artikel, s. 113.
2 Rød Blå – NO 19 – 74., 28-3-74
3 Rød Blå NO – 16 – 73, 5-11-73
4 Se bl.a. Rød+Blå – 3 – 71, 9-9-71
5 Rød+Blå – 2 – 71, 29-7-71
6 Rød 1 – 71. – Blaa, 27-7-71
7 Rød – 1 71. – Blaa, 26-7-71
8 Se bl.a. Rød+Blå – 2 – 71, 29-7-71
9 RødBlå No 17 – 73 – 74, 12-11-73
10 Rød–Blå – No 19 – 74., 29-3-74
11 Rød–Blå – No 19 – 74., 28-3-74
12 Fra Rosalind Krauss, “Grids” in October 9, Summer 1979, s. 50. Genoptrykt in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MA: The MIT Press, 1985, s. 9-22.
13 Fra upubliceret artikeludkast, ca. 1970.
14 Fra Mikael Wivels anmeldelse af udstillingen på Sophienholm i 1976 i Information, 11-5-76.
15 I anledning af opbruddet til Paris, udtalte Mertz: “Jeg rejser også fordi jeg er dødtræt af at være legebarnet i dansk kunst. Der er for snævert til mig i den bås — og så har jeg lært af Heerups skæbne. Havde han ikke måttet spille den evige nissemand inden for landets grænser, var han blevet en kunstner af verdensformat — som Picasso”. Fra “Hold op med det flæberi over atombomben — og lev”, Interview med Pierre Lübecker, Politiken, 16-2-63.
16 Mikael Wivel, 11-5-76
Skraldebøger 1966–75
Klippe-klistre- og scrapbøger findes langt tilbage i Mertz’ produktion, men betegnelsen Skraldebog bruges først fra 1973. Disse bøger udgør et særligt område i Mertz’ produktion. De er i en vis forstand Værkstedsbøgernes og Rød+Blå-bøgernes æstetiske modsætning og udgør som sådan en samling løst komponerede billedbøger af fundne billeder og papiraffald fra dagligdagens — “virkelighedens” — visuelle fænomener og problemstillinger, som de har optaget Albert Mertz.
Skraldebøgerne 1971–75 1 udgør Mertz’ private samling af fundne billeder. Betegnelsen bliver dog først brugt fra 1973. Indtil da har hæfterne mere formningsagtige titler som Billeder, Klippe-klistre, Billeder-ord-klip eller bare Dagbog. Hæfterne ligner da også umiddelbart en form for scrapbøger eller personlige billeddagbøger, for det er her Mertz giver los for sin lyst, sin forfængelighed og alle sine mindre lødige interesser. Mens Mertz’ øvrige produktion er drevet af ambitionen om at eliminere ethvert “subjektivt smagskriterie”2, ser Skraldebøgerne ikke ud til at være styret af andet.
Alligevel skal Skraldebøgerne ikke betragtes som specielt private eller isoleret fra Mertz’ øvrige kunstneriske arbejde. På den anden side er de heller ikke en direkte del af hans værk. Betegnelsen skrald indikerer selvfølgelig, at hæfterne står i et udvekslingsforhold til noget ikke-skrald, mest oplagt det rendyrkede kunstneriske arbejde med Værkstedsbøger og Rød+Blå. Umiddelbart ville man måske betragte Skraldebøgerne som reservatet for alt det urene i Mertz’ produktion. Men reelt er det urene en kategori, der skal forstås i en ren værksammenhæng. Det urene er hos Mertz først og fremmest betegnelsen for det kunstfremmede, endda tarvelige, der er blevet forvandlet til et kunstnerisk materiale: postkortet, som bliver kompositorisk element i en collage, eller udklippet fra Paris Match, der bliver flade for bemalingsforsøg.
Skraldet er til gengæld begrebet for alt det, der findes uden om det kunstneriske arbejde, men alligevel påvirker det og sætter en stemning for det. Det er de kunstnere, der aktuelt betager og irriterer Mertz, det er annoncer og ferniseringskort for de udstillinger, han har besøgt eller nægter at se. Det er avisklip om de hjemlige kunstfejder, han følger nøje fra sit parisereksil. Skraldet er også billeder af barndommens helte: Babar og vagtparaden; det er julepapiret og den pyntede kuvert med brevet fra datteren Susanne. Skraldet er udklip om den musik, Mertz interesserer sig for: svigersønnen Bjørn Uglebjergs bands, Skousen & Ingemann og Gasolin’, eller udenlandske nyopdagelser som David Bowie og Velvet Underground. Skraldet er undertøjsmodellerne i bladene, tidens slogans og pakkerne fra de cigaretter, der bliver røget og slikpapiret fra al den chokolade, der bliver spist. Endelig er skraldet eksempler på kunsten genfundet i virkeligheden. Det kan være Rød+Blå-kombinationer eller Daniel Burens franske markisestriber, klippet ud af blade og reklamer. Men også et glittet stykke gavepapir eller annonce-grafik, der minder om Vasarely, Frank Stella eller en anden decorkunstner, Mertz trænger til at sætte på plads.
Det er altså ikke hverdagens eller kunstnerkarrierens særligt fine og mindeværdige øjeblikke, der bliver gemt i Skraldebøgerne. Generelt er hæfterne også mindre hierarkisk og langt mere causerende opbygget end traditionelle dag- og scrapbøger — mange opslag er udaterede. En artikel om Kunstfondens uddelinger finder man i henkastet komposition med et til-og-fra-kort fra sidste jul. En lille, æstetisk refleksion over et undseeligt værk af en næsten ukendt kunstner sættes over for et kalender-bon-mot af Schopenhauer om selvoptagethed. Og Marx Brothers modstilles Karl Marx, en pakke Cheftain-cigaretter og Robert Crumbs rygende Big Baby.
Skraldet kan altså betragtes som en form for affaldssortering af det papir, der bliver tilbage, når en oplevelse er fortæret. Bladrer man igennem hæfterne bliver man ret hurtigt klar over, at skraldet ikke er en fuldkommen vilkårlig og associativ ophobning af indtryk eller et forsøg på at indfange dagligdagen i én rivende strøm. Der er et mønster. Sammenholder man skraldet med noget af alt det materiale, der befinder sig i periferien af noteværket, f.eks. dagbøger, digte og manuskripter, forstår man at skraldet i virkeligheden er organiseret efter det, Mertz ville kalde sine lidenskaber eller sine “antipatier” og “enthusiasmer” (se s. 196).
Mens lidenskaberne i Mertz’ liv så ud til at være forholdsvis permanente, ændrede de til gengæld form og udtryk over tid med introduktionen af nye emballager, nye aktører, nye visuelle former, teknologier osv. Bøgerne repræsenterer på den måde hverken en personlig eller en kunstnerisk udviklingshistorie, men er mere et arkiv over de konstanter, det mertzske verdensbillede hvilede på, sådan som de tog sig ud på en given måde på et givet tidspunkt.
Den åbne stil
I sidste ende repræsenterer skraldet ikke bare Mertz’ interesser og verdensbillede, men udgør mere præcist et billede af den mertzske virkelighed uden om den mertzske kunst. Det er det univers, der er i berøring med og er et afsæt for kunsten, men alligevel ikke er kunsten.
Skraldets virkelighedsfunktion i Mertz’ værk bliver berørt ret præcist i en filmsynops for Saga Kortfilm, som Albert Mertz skrev sammen med instruktøren, Peter D. Ringsted, i 19733. Makkerparret ville sammen skabe et kunstnerportræt af Mertz i noget, de kaldte “den åbne stil” — som i modsætning til den traditionelle interviewstils “skråsikre spørgsmål og svar” skulle indkredse “atmosfæren” omkring Mertz, sådan som den lagde rammen for hans arbejde. Synopsen antog samme dramaturgiske form som Skraldebøgerne og de temaer, man håbede at berøre, lå påfaldende tæt på skraldets. Det drejede sig, som de skrev, om: “Mertz’ barndom [hans livslange interesse for barnlige fornøjelser som jul, slik og legetøj], forholdet til Paris og Danmark, kunstnerens dagligdag, opvask og cigaretrygning, fjernsynsprogrammerne, bistroerne i Paris, kunst i al almindelighed og virkeligheden i særdeleshed, vejret, forholdet til kvinden etc. etc.” På en “causerende måde” ville instruktør og kunstner på den måde “behandle fragmenter af ting og hændelser og detaljer, der på en eller anden måde har betydning for Mertz, for hans måde at opleve og percipere på samt for det billede vi forsøger at tegne.”
Ind i denne løse skabelon skulle der indflettes nogle indslag af “mere fast karakter”. Det ville selvfølgelig sige indslag, der angik det strammere og mere dogmatiske arbejde med det mertzske værk. Den åbne og faste del skulle derefter arbejdes ind i hinanden — “parallelt og kontrapunktisk” — så man til slut havde en film, der på en “foruroligende og spændende måde repræsenterer et bestemt livssyn, en bestemt kunstnerisk holdning, en film, der bevæger sig rundt mellem leg og alvor, en film, der fungerer på en umiddelbar, suggestiv og fysisk måde og en film, der forhåbentlig vil skabe debat omkring kunsten og virkeligheden.”
Ifølge de to instruktører handlede det mest af alt om at slå hul i kunstnermyten, ved “ligesom at gå bag facaden på kunstneren og trænge ind i mennesket, der har skabt de ting vi kender.” Men i sidste ende var det selve dramaet omkring kunstens forhold til virkeligheden, det hele handlede om. For dette forhold var jo den grundfigur som, i al sin enkelhed, satte den egentlige ramme for Mertz’ arbejde i de senere Paris-år.
Kunst og virkelighed — igen
Som skitseret troede Mertz i modsætning til mange af sine samtidige ikke et øjeblik på kunstens opløsning i virkeligheden eller på kunstformernes overskridelse og den endelige sammensmeltning mellem kunst og liv. Skraldebøgernes tilstedeværelse i Noteværket understreger netop denne grundholdning. “Kunst er og kan ikke være andet end kunst, hvordan den så end te’r sig eller tager sig ud — virkelighed er virkelig og noget ganske andet,”4 som han skrev. Den stramme mertzske dogmatik, den faste form, som ikke mindst knyttede sig til Rød+Blå, var med til at sikre kunstens identitet som kunst, værk som værk over for virkelighedens “åbne stil”.
Dog var det langt fra Mertz’ overbevisning, at kunsten skulle stå i et autonomt modsætningsforhold til virkeligheden. Kunstens eksistens bestod netop i at forholde sig til og synliggøre forskellen mellem værk og virkelighed. Værkets virkelighed var til gengæld ikke hele verden, men var relativ og variabel. Virkeligheden var den “kultur […] der opstår menneskene imellem,”5 sagde Mertz. Virkeligheden var, med andre ord, den kultur, der eksisterer forud for værket og som værket sættes over for, men som det også altid sendes tilbage til.
Af disse grunde lagde Mertz sin “virkelighed”, de lidenskaber og hovedreferencer, som hans virkelighedsbillede var moduleret over, frem i Skraldebøgerne samtidig med, at han forsøgte at eliminere dem i sine værker. For Mertz var det vigtigt, som han skrev om flere gange, at perceptionen ikke oversteg conceptionen af et værk. Værket måtte ikke være så tynget af visuelle og indholdsmæssige referencer, af kunstnerens virkelighed, at det ikke kunne opfattes umiddelbart. Det skulle ideelt set være en flade så blank og neutral, at den enkelte kunne spejle sig i den. “Min idé […] er baseret på at man alene skal SE […] Jeg ønsker at beskueren skal stå alene over for objektet og bearbejde det med sig selv – i sin egen person.”6
Den mertzske bestræbelse på at skabe det rene, referencefrie kunstværk skulle som sagt ses som en opfordring til beskueren om at iagttage sig selv og sine omgivelser, snarere end at overtage kunstnerens virkelighed eller kunstnerens skrald, om man vil, som i sidste ende var lige så banal som alle andres. Og det var her Mertz for alvor slog hul i en kunstnermyte, for heri lå jo et opgør med selve den modernistiske forestilling om, at kunstnerens og værkets virkelighed er beskuerens overlegen og at værket derfor altid er betydningsbærende på en måde, kun den vidende eller indviede betragter kan forstå.
Mertz kan ikke ligefrem kaldes en folkelig kunstner, men denne afmysticerende registrering af den mertzske virkelighed var et forsøg på at nå frem til en kunst for alle og enhver.
1 Materialet går tilbage til 1966 og tæller i alt 46 hæfter samt en bog fra 1968. Udvalget til Mertz om Mertz er dog koncentreret om perioden 1971-75.
2 Værkstedsbog – 9 – 74., 24-5-74
3 Filmsynops udarbejdet i samarbejde med Saga Kortfilm v. Peter D. Ringsted, 1973, passim.
4 Notes, 6, 73–74, 3-1-74
5 Notes, 6, 73-74, 3-1-74
6 Rød Blå No. 14 – 73, 4-10-73
Bogobjekter 1957–72
Som del af Noteværket foreligger 12 bogobjekter, som måske, måske ikke har været tænkt mangfoldiggjort. Mertz holdt af at bruge bogmediet til at afprøve sine ideers serielle holdbarhed og udforske værket som et forløb frem for en enkeltstående begivenhed. En del af objekterne er omtalt i Værkstedsbøgerne og skal betragtes både som forstadier til værker og som værker i sig selv. Som det vil fremgå har bl.a. collagebogen 13-8-69, der i 2007 udkom som faksimile, en særlig betydning for R+B-propositionens tilblivelse.
Ord
digte, ordeksperimenter og essays 1969-75
Ord er eksempler på den del af Albert Mertz’ tekstproduktion fra Paris, som ikke indgår direkte i Noteværksmaterialet. Den ene part består af udvalgte ordeksperimenter og digte, som dels stammer fra forskellige løsark, dels fra et lille lyseblåt hæfte, O r d 69.70.70.71.72.
Mertz skrev digte i flere perioder, især mellem 1940erne og 1970erne, sikkert under påvirkning af tidens store offentlige interesse for dansk lyrik. Digter-maleren var desuden en ret udbredt kunstnertype i både hans egen og den efterfølgende generation med folk som f.eks. Carl-Henning Pedersen og Per Kirkeby. Mertz udgav ikke sine digte, der mere havde karakter af visuelle ordforsøg, dada-tekster og revsende prosadigte end egentlig lyrik. Den 22-7-72 skriver han selv om arbejdet med ord som et visuelt materiale: “Hvad er så ideen med at præsenterer disse ord? Når ord som DOG—ENE—VÆR—VIL—OG—IKKE—O.S.V præsenteres isoleret taget ud af den sammenhæng hvor de i almindelighed bruges i vil de få en ny mening, de vil opfattes opleves på en anden måde. Man skal nok fortrinsvis bruge abstrakte ord tillægsord udsagnsord er straks lidt tvivlsomme, bliver straks sigende bære i sig selv på et indhold. Navneord er igen noget helt andet de er i sig selv knytted til et sted eller et objekt. Bruger man ordet HUS sker der så uvilkårligt det at der for beskuer/læseren opstår inde i hovedet hans helt bestemte billede af et hus, kan ordet læses uden dette billede automatisk opstår? Det er tvivlsomt.”1
Anden del af udvalget består af upublicerede tekster af mere teoretisk eller essayistisk karakter, som eksempler fra Forsøg-serien og en tekst om Mertz’ afgørende forhold til dada. Disse artikler er egentlig opsummeringer og forfinelser af arbejdsbøgernes tankegods. Mertz var i Værksteds- og R+B-bøgerne flere gange inde på, at han nok burde tage konsekvensen af sin skrivemani og begynde at publicere frem for at lave kunst. Det var i hvert fald en udvej, når det engang for alvor ville være nat med maleriet: “Når jeg ikke længere har en nærmere defineret beskæftigelse som dette at lave billeder […] hvad skal jeg så lave? (Jeg kunne jo f.eks lave nogle bøger!) […] jeg kunne jo f.eks skrive nogle essays, istedetfor altid at skrive for mig selv!”2
Mertz offentliggjorde ikke de teoretiske kunstnertekster, men skrev i stedet kunstreportager, essays og anmeldelser i danske dagblade og tidsskrifter, ligesom han stod bag en række katalogtekster om både sig selv og andre kunstnere.
Mest kendt som skribent er han nok for reportagerne og de underholdende, polemiske artikler for 1960ernes Louisiana Revy. Det er teksterne herfra, der især har været med til at opbygge Mertz’ image som Danmarks mest velunderrettede og internationalt orienterede kunstner for sin tid. Fra sit franske eksil sendte Mertz nyheder hjem til danske læsere fra den vibrerende internationale kunstscene, som han iagttog på de store udstillinger, han besøgte, men også læste om i bøger og tidsskrifter. Dedikeret og oprørt som han var over den danske provinsialisme, skrev han med en energi, som stod han med fingeren på pulsen i begivenhedernes absolutte centrum. Eller som Lone Mertz har formuleret det: “Han havde ikke mange venner i Paris […] alligevel levede han et intenst kunstnerliv. Deltog i en passioneret dialog med den internationale kunstnerscene, der ikke alene udspillede sig i værker, men i stakke af dagbøger, skitsebøger, Værkstedsbøger af enhver art.”3 De artikler, man allerede kender fra Mertz’ hånd, er med andre ord ikke rene reportager, men kan betragtes som de tidligste kunstneriske “resultater” af diskussionerne i arbejdsbøgerne. Karakteristisk nok var artiklerne ofte illustreret af Mertz’ egne klippe-klistre-collager og kommenterende postkortmontager frem for konventionel fotodokumentation. Det havde muligvis sine praktiske forklaringer, men markerede også, at for Mertz var enhver offentlig fremtræden, hvad enten man skrev en artikel eller lod sig interviewe, en erklæret kunstnerisk handling.4
1 Ideer 72 & 73
2 Rød Blå No 10 72, 1-8-72
3 Lone Mertz, “Albert” in E. Delin Hansen, m.fl. (ed.) Albert Mertz, København: Nikolaj Udstillingsbygning, 1999
4 For en mere detaljeret oversigt over Mertz’ publicerede tekster henvises til bibliografien og Anneli Fuchs artikel “I kunstens tjeneste” in Albert Mertz, København: Nikolaj Udstillingsbygning, 1999
